[Cip-idf] Ce jour, dans Libé et Le Monde, deux petits bonheurs de culture, Claude Régy et Wim Wenders

From : al.guy@... , the 17th avril 2004 15:31
  • 2004-04-17 12:04:34 — j-m.adolphe@... - [Cip-idf] ALERTE
    • 2004-04-17 15:31:00 — al.guy@... - [Cip-idf] Ce jour, dans Libé et Le Monde, deux petits bonheurs de culture, Claude Régy et Wim Wenders

Re-re-bonjour à tous, Permettez-moi ce partage tant en théâtre qu'en cinéma, enfin, pour le second, il s'agit plus d'évoquer les cinquante ans du rock'n'roll...bonne lecture, à bientôt - Guy PS : et toujours manif lundi ! à 16 heures devant le medef, métro école militaire.  Rencontre Les acteurs qui parlent sans silence ne font que du bruit Claude Régy metteur en scène, né en 1923, parle de sa conception du théâtre qui, à l'inverse d'un art de distraction, associe l'acteur et le spectateur dans le même travail de défrichage de territoires inconnus. Par Jean-Pierre THIBAUDAT samedi 17 avril 2004 (Liberation - 06:00) artons d'un apparent paradoxe : vous ne cessez de dire à vos acteurs de ne pas faire de théâtre, vous-même dites que vous n'en faites pas alors que vous passez pour l'un des hommes de théâtre les plus conséquents de son temps. Quel est ce théâtre que vous ne faites pas et cette chose que vous faites et qui n'en est pas ? C'est une manière de trouver mon territoire personnel. Quand on fait ce métier de longues années, il est important de travailler sur des territoires qui ne sont pas ou peu occupés par d'autres. J'ai donc cherché le mien. Assez vite j'ai refusé Brecht, et surtout le brechtisme français. Au moment du théâtre de l'absurde, je débutais à Paris et il y avait d'excellents metteurs en scène comme Blin qui se chargeait de Beckett ou de Genet. Bien sûr, j'ai croisé des gens qui avaient été influencés par Brecht ou Beckett - comme Jon Fosse qui le cite très souvent. Tout cela m'a amené à me détourner de ce qui était incontournable à l'époque : le théâtre proprement politique, le théâtre de message, qui croyait détenir une vérité, trier le bien du mal. Ce théâtre-là a été cassé avec beaucoup d'autres choses en 1968. C'est l'époque où Peter Handke a commencé à prendre position pour l'attaquer comme étant une simplification, donc un mensonge. Avant de rencontrer Handke, il y a eu l'expérience de l'Amante anglaise avec Marguerite Duras, un tournant dans votre parcours. Cela s'est fait empiriquement. J'étais assistant au Théâtre de l'Atelier, chez André Barsacq. J'ai lu les Viaducs de la Seine-et-Oise, Duras m'a donné les droits de cette pièce, on a monté ça au Théâtre de Poche, pas trop mal. Et puis Duras s'est rendu compte qu'elle avait cédé à des schémas théâtraux conventionnels : trois décors, des personnages secondaires, on racontait l'histoire. Elle s'était contrainte à cela. Sans ces beautés, ces éclats de folie qui sont la marque de ce qu'elle écrit. Alors elle est rentrée chez elle et elle a écrit l'Amante anglaise, un livre de questions-réponses. On a décidé de monter ça comme une revanche sur les Viaducs. Si on veut trouver quelque chose, il faut partir vers ce que l'on ne connaît pas. En répétant l'Amante anglaise, on a bien vu que l'on ne pouvait pas faire circuler les acteurs comme d'habitude. Il n'y avait pas de «théâtre», mais un contact direct, à travers l'acteur, entre la matière de l'écriture et le spectateur. Dès lors, il m'est apparu très vain de dépenser en décors, en costumes, en déploiement de techniques compliquées. J'ai découvert que si on écoute l'écriture, si on ne la distrait pas par des images, si on fait jouer les acteurs de telle façon qu'ils ne jouent pas mais laissent le texte jouer, alors on transmet des sensations aux spectateurs, on leur donne la force de créer des images.  C'est donc un autre rapport aux spectateurs ? Il faut que les acteurs soient proches des spectateurs, dans un même lieu, ce qui m'a conduit à une sorte de révolution de l'architecture théâtrale et d'abord un refus des théâtres à l'italienne qui coupent, encadrent, surélèvent le spectacle. Ce qui m'a ouvert l'esprit, c'est, dans les années 50, le Festival de Paris devenu très vite le Théâtre des nations. Tout à coup, on a vu arriver le bunraku et le nô du Japon et d'autres formes extraeuropéennes ; on a vu les mises en scène de Visconti, de Lawrence Olivier, les spectacles de Brecht. On était dans les tulles de Raymond Rouleau, les mises en scène pointillistes de Jean Mercure, ce fut une explosion. Dont Jean Vilar a profité. Je l'avais vu pour la première fois au Théâtre de Poche où il jouait la Danse de mort de Strindberg devant une salle contenant moins de cent personnes. Et la vie a fait qu'il est passé des petits théâtres à la cour d'Honneur du palais des Papes, puis il a cherché un lieu fermé qui corresponde à cette cour, et ce fut cette salle épouvantable de Chaillot plus faite pour la musique (il y avait un grand orgue dans le fond de la scène). Ce que j'ai appris de Vilar, c'est que les acteurs peuvent entrer indifféremment à gauche ou à droite. Maria Casarès raconte qu'elle demandait : «Jean, je rentre par où ?», et il répondait : «Fais comme chez toi, rentre où tu veux.» Ce qui les préoccupait, c'est qu'il fallait entrer par le fond, c'est plus beau, descendre vers le public et venir devant parler de face, car dès que l'on se met de profil à Chaillot, on n'entend plus rien. Or, si on parle de face, le public devient immédiatement partenaire, ce n'est plus un dialogue privé entre des gens sur une scène. C'est ce que l'on a fait pour l'Amante anglaise, et je l'ai toujours gardé. On a appelé ça la non-représentation, ce qui est évidemment stupide, comme toutes les appellations, car il y a toujours représentation, même un plateau vide est représentation. Le vide, justement. Vos spectacles travaillent de plus en plus avec le vide, le silence, la lenteur. Le vide rend présents tous les possibles qui restent en suspens. Les Chinois nous disent que le plein n'atteint sa plénitude que par le vide qui l'entoure. Si on ne respecte pas une juste proportion entre le plein et le vide, si on fait du remplissage, de la mise en scène à tous crins, du jeu crié, suractivé, on empêche toute vraie respiration, le plein se trouve asphyxié. J'ai travaillé là-dessus. Peut-être ai-je exagéré parfois dans la non-représentation, et certains textes en ont souffert. Cela dit, la déclamation du discours français, mais aussi la façon de faire de la narration avec des personnages psychologiques, de jouer le texte en pléonasme avec un sens unique et en le tartinant de sentimentalité sont aussi des manières de détruire l'écriture. Le naturalisme tue l'écriture. Les écrivains ne s'y trompent pas, ils vont d'ailleurs peu au théâtre parce qu'ils n'entendent pas la voix de l'écriture . Les Chinois disent que le vide doit précéder le trait et doit le prolonger. C'est exactement ce que je fais avec ce vide que j'appelle le silence dans le bruit du texte. Si une phrase n'est pas précédée et prolongée par le silence, elle ne peut pas dégager ce qu'elle contient vraiment, c'est-à-dire sa ligne intérieure. Et en même temps le silence doit être inclus à l'intérieur même de la phrase. Les Chinois disent aussi que le vide doit demeurer dans le trait lui-même. Les acteurs qui parlent sans silence ne font que du bruit, on n'entend pas la source. Il faut essayer de trouver une manière de faire le bruit de la parole qui en même temps fait entendre le silence. Ce qui, pour un esprit français, ne va pas de soi. Les scientifiques nous disent que nous sommes entrés dans un monde de possibles et non de certitudes, que la réalité n'est pas scientifique. Ils en viennent à parler de présomption de présence. Je ne sais qui a parlé des théories scientifiques comme de quelque chose qui s'est construit sur des pilotis qui reposeraient eux-mêmes sur de la vase, cela me plaît beaucoup. C'est cela qui a troublé une partie des spectateurs des Variations sur la mort de Jon Fosse : une représentation qui ne repose pas sur quelque chose de stable et de définissable. C'est une autre révolution : les choses contradictoires ne s'excluent pas. Ce qui m'a surpris, après beaucoup d'années où j'ai fait ça en tâtonnant, c'est que toutes ces choses que l'on m'a reprochées - comme le vide, ou la lenteur, qui est une manière d'agir sur le temps et l'espace - rejoignent la physique quantique. Les scientifiques osent dire que le vide n'est pas vide, qu'il est rempli d'énergie, qu'il contient des particules virtuelles. Et cette énergie du vide sert à transmettre le souffle. Le vide permet à la fois l'intériorisation et la totalisation, c'est-à-dire le passage d'une entité à une autre. Il n'y a plus d'entités opposées, il n'y a donc plus de personnages, mais dans chaque entité la virtualité de l'autre. Nous vivants sommes virtuellement morts et virtuellement non-nés sommes vivants, pas encore nés et déjà morts. A propos de sa pièce 4.48. Psychose, Sarah Kane dit écrire pour les morts et les non-nés. L'un peut devenir l'autre. Tous les paramètres de la représentation sont mis en doute. Comment jouer cela ? Au moment de la Mort de Tintagiles de Maeterlinck, j'ai commencé à dire aux acteurs : «Je ne peux pas vous expliquer, je ne sais pas, je ne comprends pas et vous ne pouvez pas le savoir non plus, mais cela ne nous empêche pas de travailler dessus.» Quand un écrivain écrit, au moment de l'acte d'écrire, l'inconscience se manifeste énormément et envahit tout - jusqu'au choix des mots, leur accouplement, les sonorités- c'est-à-dire l'organisation du langage qui est proprement la poésie et qui, elle, fait sens. Il s'agit de jouer tous les sens et, en même temps, de faire entendre ce qui n'est pas dit, écrit, ce qui n'est pas conscient. Il faut donc déceler ce qui n'a pas été conscient chez l'écrivain en train d'écrire pour que cela rejoigne quelque chose sur quoi nous travaillons et dont nous ne sommes pas vraiment conscients et qui doit atteindre des régions à peu près similaires chez le spectateur. C'est une matière infinie, un champ d'expérimentation immense, mais peu abordé au théâtre car on aime travailler sur du connu, du définissable. Si un acteur ne peut pas montrer sur une scène qu'il existe et qu'il n'existe pas, il ne fait rien de valable. Or, le plus souvent, poussés par des metteurs en scène, les acteurs s'essoufflent à nous prouver qu'ils existent, c'est d'une pauvreté navrante. Vous parlez de lenteur, de silence, mais le spectateur arrive gavé de bruit. Si on faisait passer le public par un sas - sans que cela devienne un rituel - où on lui demande d'arrêter de parler, de s'agiter, si on l'habituait à une lumière moindre, s'il avait le temps de faire le vide en lui, il serait plus aisément atteint par le spectacle. Le public doit travailler. S'il ne travaille pas, c'est un art de digestion, de distraction. Si on veut que le théâtre soit sacré, c'est-à-dire qu'il s'adresse à la totalité de l'humain, y compris à l'inconscient, cela suppose un travail. C'est un effort de découvrir un livre qui parle de choses inconnues, de lire la science, la philosophie, assister à un spectacle aussi si cela doit nous faire atteindre d'autres choses. Je joue avec les seuils de perception. On perçoit des choses différentes si on perçoit des sons bas et si on doit faire un effort pour les entendre. On dit que les tableaux s'assombrissent en vieillissant. Il semble qu'il en aille de même pour votre théâtre. Cela s'est fait de façon empirique. J'ai d'abord eu en horreur tous ces contre-jours dans lesquels je voyais une concession à l'esthétisme. Il faut éclairer un acteur de face. Il faut lire le texte sur le visage. Pendant les répétitions des Couteaux dans les poules de David Harrower, je me suis aperçu que certains textes en pleine lumière ne passaient pas beaucoup mais passaient dès lors que l'on baissait la lumière. Que certaines scènes dans l'ombre exprimaient beaucoup plus. Alors j'ai essayé de ne pas opposer l'ombre et la lumière. Il faudrait inventer un terme, équivalent à «être», qui englobe à la fois le corps et l'esprit. Il y a une sorte de lumière dans l'ombre. L'obscurité développe les possibles. Et en même temps le corps doit avoir des forces d'irradiation. C'est pourquoi j'aime aussi me servir de surexposition comme dans 4.48. C'est en faisant cela que l'on voit qu'il n'y a pas un état du réel mais plusieurs et que le réel se modifie à chaque instant. C'est pourquoi les lumières sont devenues de plus en plus mouvantes et se transforment pendant toute la durée de la représentation en harmonie avec la part vivante du texte. Né en 1923, Claude Régy reste, à 80 ans, l'un des plus jeunes metteurs en scène, par son indépendance, ses audaces et son attention aux écritures nouvelles ou pas.  A l'automne dernier, il a monté Variations sur la mort  de Jon Fosse.  Son parcours, commencé au sortir du cours de Tania Balachova, est jalonné de rencontres d'acteurs (Seryg, Huppert, Dréville, etc.) et d'auteurs comme Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Peter Handke, Botho Strauss, Gregory Motton, et de traducteurs-poètes comme Henri Meschonnic. Il est aujourd'hui un exemple pour une nouvelle génération de metteurs en scène. Il a publié Espaces perdus, l'Ordre des morts, l'Etat d'incertitude (éditions les Solitaires intempestifs).  point de vue Le rock'n'roll m'a-t-il sauvé la vie ? De façon tout à fait hypothétique, j'ai essayé d'imaginer ce qu'aurait été ma vie si je n'avais jamais entendu un seul "beat" de blues ou de rock'n'roll. Que serait-il advenu de moi  ? De toute façon, j'exerce un grand nombre de métiers. En tant que réalisateur de films, on est psychiatre, organisateur, comptable, avocat, agent de voyages, promoteur, architecte, coordinateur musical, manipulateur, photographe, conteur, représentant de commerce, auteur, négrier, et quelques autres petites choses qui pourraient ne sembler ni séduisantes ni créatrices. Honnêtement, pour moi, le mystère reste entier quand je vois que cela finit par devenir un métier. Mais, derrière, il y a deux véritables "vocations": je ressens profondément que je suis à la fois un voyageur et un rêveur. Les deux choses sont inséparables. Les films sont toujours des voyages, intérieurs et extérieurs. Mais on ne commence pas un voyage vers un endroit quelconque sans l'avoir d'abord rêvé. Et vice versa, sans voyage on est à court de rêves, ou l'on s'accroche toujours au même rêve. Cependant, ces deux principales activités ont une source commune, d'où elles tirent en permanence inspiration et énergie. C'est la musique. Sans musique, je ne serais pas devenu voyageur ni rêveur, encore moins réalisateur de films. Sans Chuck Berry, Gene Vincent, Elvis Presley, The Everly Brothers ou Eddie Cochran, je n'aurais jamais connu cet extraordinaire désir de grandir, d'être assez âgé pour alimenter moi-même le juke-box. Sans ces premiers rock'n'rollers, je n'aurais pas passé ma jeunesse chez le marchand de glaces ou à la fête foraine, et je n'aurais pas écouté Radio Luxembourg à longueur de nuits, sur un transistor minable caché sous mon oreiller. Le rock'n'roll m'a permis de survivre à l'âge douloureux de la puberté. Il a donné un point central à mes désirs sans but. Sans le Golden Gate Quartet et, tout de suite après, sans John Lee Hooker, je n'aurais connu ni l'aspect spirituel ni l'aspect profane du blues. Et sans Skip James, Blind Willie Johnson, Son House et Mississippi Fred McDowell, pour ne citer que quelques artistes du blues que j'admirais, un aspect très important et très différent de l'Amérique m'aurait échappé, peut-être pas aussi glorieux, mais assurément plus vrai que tous les autres messages que j'ai reçus de la Terre promise quand je suis devenu adulte. "La vie est dure ici et, où qu'on aille, la vie est plus dure qu'elle ne l'a jamais été. Et les gens traînent de porte à porte sans trouver le paradis, peu m'importe où ils vont..." Sans les Kinks, les Troggs, les Pretty Things, les Stones, les Beatles, Van Morrison et, plus que n'importe qui d'autre, sans Bob Dylan, je n'aurais jamais osé abandonner mes études de médecine, de philosophie et d'histoire de l'art pour construire mon avenir sur un territoire aussi vague que "ma créativité". Leur musique était contagieuse. Mais pas au sens  : "Eh, je peux en faire autant  !", mais plutôt  : "Si je ne le fais pas maintenant, je ne le ferai jamais." Sans Jacques Brel, Françoise Hardy, Serge Gainsbourg et Jacques Dutronc, je n'aurais jamais éprouvé le désir de parler français et d'aller à Paris. (A l'origine, pour devenir peintre, mais la Cinémathèque a réduit ce projet en miettes et m'a rempli les yeux et le cerveau du désir de faire des films.) Sans John Mayall et ses Bluesbreakers, je n'aurais jamais connu celui qui reste mon chanteur préféré, J. B.  Lenoir. "Une voiture a tué un ami à Chicago, à des milliers de kilomètres d'ici. Quand j'ai lu la nouvelle, la nuit est tombée avant l'heure. J. B.  Lenoir est mort, et cela m'a fait l'effet d'un coup de massue..." Sans le rock'n'roll en général, mais en particulier sans le groupe allemand pré-punk Ton Steine Scherben, leur merveilleux chanteur Rio Reiser et l'album Macht kaput was euch kapput macht ("Tu dois détruire ce qui te détruit  !"), je n'aurais peut-être pas pris cette décision capitale de ne pas appartenir au système qui détruisait. En Mai  68, j'ai fini en prison, mais avec le recul je pense que c'est là qu'il fallait être. Mon premier film important était intitulé Un été dans la ville. Ce titre était repris des Lovin' Spoonfull. Nous avons tout tourné en hiver, mais ça n'avait pas d'importance. J'ai dédié ce film aux Kinks. On y voyait leur merveilleuse chanson Days filmée sur un écran de télé. Vingt ans plus tard, Elvis Costello l'a reprise pour Until the End of the World (Jusqu'à la fin du monde). "Merci pour ces jours, ces jours sans fin, ces jours sacrés que tu m'as donnés..." Sans les Beach Boys, les Byrds, Harvey Mandel ou Jefferson Airplane, la Côte ouest des Etats-Unis ne me serait jamais apparue comme le paradis. (Et je n'y aurais pas vécu pendant de nombreuses années.) Sans la guitare bottleneckde Ry Cooder, mon voyage dans l'Ouest américain serait resté sans fondations et Paris n'aurait pas trouvé une telle unité symbiotique avec le Texas. Sans Creedence Clearwater Revival, certains moments de dépression auraient duré beaucoup plus longtemps. (Cela vaut pour le rock'n'roll en général, bien sûr, mais en particulier pour CCR  !) Au milieu des années 1980, grâce à Crime and the City Solution de Nick Cave and the Bad Seeds, j'ai considéré Berlin comme le centre du monde. La musique de ces Australiens, échouée sous le ciel de ma ville coupée en deux, définissait cette époque beaucoup mieux que n'importe quoi. Si Bob Dylan, Van Morrison, Johnny Cash ou Bono n'avaient pas affirmé ce qu'ils croyaient de façon aussi ouverte et sans concession, cela m'aurait été beaucoup plus difficile de le faire. Mais ils ont été de grands exemples. Sans Lou Reed et The Velvet Underground, New York ne me serait jamais apparue comme la ville définitive, la ville en soi. ("Le rock'n'roll m'a sauvé la vie" est une citation d'une chanson de Lou.) Sans les chansons de Bob Dylan, je n'aurais jamais trouvé le courage (ou mieux l'"hubris") de vouloir faire des films. "Alors tu devrais te mettre à nager, sinon tu vas couler comme une pierre, for The Times They Are A-Changin'." Sans Roy Orbison (les mots me manquent pour dire cette perte)... Sans Gene Clark  ! Sans Van Morrison  ! Et par-dessus tout  : sans Bono  ! Bref, sans rock'n'roll, pas de rêves. Sans rêves, pas de courage. Sans courage, pas d'actes. par Wim Wenders wim wenders est réalisateur, acteur, producteur, scénariste.Traduit de l'anglais par Jean Guiloineau.©Wim Wenders/La Repubblica