[Pap-infos] Interview de JL Godard

From : yotogui@... , the 17th May 2004 11:24
  • 2004-05-17 11:24:34 — yotogui@... - [Pap-infos] Interview de JL Godard

salut tous ! je redesceends à cannes le plus vite possible, vaiss essayer de trouver de l'argent pour le pap (cartes tel, frais voiture) si vousavez des idées, un paln voirture qui fonctionne pour 1800 bornes, un départ est possible mardi sor en sortant de chez Borloo (pour la ccip) ciaolg ---------- De : François Matheron  Répondre à : multitudes-infos@... Date : Sun, 16 May 2004 14:24:36 +0200 À : "Multitudes Infos"  Objet : [multitudes-infos] Interview de JL Godard Pour nos amis lointains, et/ou non acheteurs du journal Libération, cet entretien qui ne manque pas d'intérêt. Une belle image d'Althusser initiateur à Marx, comme "Alice traversant le miroir" Amitiés François "Quand j'ai commencé à faire des films, j'avais zéro an" Jean-luc godard, cinéaste, confie image par image sa vie à travers le filtre de la philosophie. Levinas, Sartre et Heidegger ont accompagné son oeuvre cinématographique. Promenade intime d'un créateur généralement pudique. Par Robert MAGGIORI samedi 15 mai 2004 (Liberation - 06:00) Quelle a été votre formation ? J'ai toujours été entre la France et la Suisse. J'ai un passeport suisse mais je paie en Suisse une taxe de séjour parce que je suis domicilié en France. Au début de la guerre, j'ai passé un an et demi en Bretagne, puis je suis retourné en Suisse, et j'ai terminé mes études secondaires au lycée Buffon à Paris. Je pensais que j'étais fort en mathématiques et j'aimais la philosophie des mathématiques. Je me souviens avoir lu, dans la collection de l'Abbé T. Moreau je crois, un ouvrage de vulgarisation qui m'avait fasciné : De Pythagore à Herbert. Pendant la guerre, notre prof a été malade, et un réfugié français est venu le remplacer. Il nous a dit : je vais vous lire des choses qu'on écrit en France actuellement. Il nous a lu le Crève-Coeur d'Aragon et des poèmes d'Eluard. Pour moi, la poésie c'était encore Théodore de Banville et Leconte de Lisle, et là le fait qu'il n'y ait pas de rime m'a stupéfié, comme l'apparition de «quelque chose d'autre», quelque chose dont on ne parlait pas et qu'on nommerait aujourd'hui une image. Vous avez reçu un enseignement de philosophie ? Il y avait deux bacs à l'époque, et j'ai toujours eu besoin de sessions de rattrapage. Je me souviens des cours d'un réfugié français qui m'ont marqué : il s'appelait Claude Mettra. J'ai fréquenté aussi une école très connue à l'époque, au Chambon-sur-Lignon, école protestante qui appartenait à une famille dont les membres après la guerre seront déclarés comme Justes : là, un professeur m'a fait découvrir la philosophie, Maurice Blondel et Jules Lagneau. En lisant Lagneau, j'ai appris que la philosophie était autre chose que ce qu'on pouvait lire dans les manuels de René Le Senne. Mais c'est toujours par le biais de la littérature que je me suis approché de la philosophie. Il y avait toute l'effervescence de l'après-guerre, l'existentialisme, Sartre surtout, et Camus, dont toute ma vie j'ai gardé une phrase qui m'avait bouleversé : le suicide est le seul problème philosophique vraiment sérieux. Par mon père, de formation plus germanique, admirateur de l'Allemagne, j'ai été introduit à l'histoire du romantisme allemand, avec l'Ame romantique et le rêve d'Albert Béguin, qui avait la chaire de littérature française à l'université de Bâle et qui succédera à Emmanuel Mounier à la direction d'Esprit. Tout cela était aussi couplé à la découverte des films muets chez Langlois et du cinéma allemand, de Murnau... Lisez-vous des ouvrages de philosophie ? J'aime énormément les livres, et les livres de poche, parce qu'on peut les mettre dans la poche (en fait, c'est eux qui vous mettent dans la poche). Mais je ne lis pas de façon sérieuse, c'est rare que je lise un livre, même un roman, de bout en bout. Aujourd'hui, j'en relis certains, lentement, qui me sont restés dans la mémoire, mais que j'avais sûrement mal lus. Comme la fin de Minuit de Julien Green, où il est encore question de suicide : on a l'impression que la fille se jette mais en réalité c'est le sol qui monte vers elle à une vitesse vertigineuse... Lire des livres «techniques» de philosophie, j'en suis incapable. Je suis incapable de lire Heidegger, sauf s'il s'agit de poésie, de Hölderlin. J'ai aimé les Chemins qui ne mènent nulle part, mais ça passe par l'image... Pourtant, vous le citez beaucoup, Heidegger. Ce sont des bouts de pensées. Avant je les mettais comme citations, maintenant comme situations. Autrefois, je serais allé à Sarajevo, j'aurais fait des travellings et j'aurais mis du Heidegger dessus. Ce qu'il y a dans Notre musique, je l'ai trouvé chez Levinas, dans un livre ancien qui s'appelle le Temps et l'Autre. C'est une note de bas de page. J'aime beaucoup les notes de bas de page très longues, je commence par ça. Levinas dit que la mort est le possible de l'impossible, et non l'impossible du possible, comme Jean Wahl l'avait dit à propos de Heidegger. J'ai essayé de lire les Méditations cartésiennes de Husserl, mais j'ai décroché. Deleuze, quand on l'écoute, c'est absolument magnifique, quand je lis certains de ses textes plus difficiles, c'est comme si je faisais des mathématiques supérieures. Tous les livres de philosophie devraient, tel celui de Kierkegaard, s'appeler les Miettes philosophiques, comme ça on se sentirait moins coupable de ne pouvoir les lire que par «miettes», justement. Avez-vous eu des rapports avec certains penseurs contemporains, Foucault, Derrida, Lévi-Strauss ? Un peu avec Jankélévitch. C'est un grand styliste, comme Heidegger du reste, et surtout Bergson, qu'on a longtemps méprisé. Ma mère a suivi ses cours, en même temps que ses études de médecine, et je me souviens toujours d'une phrase que j'ai apprise par coeur, justement parce que le style aide à ce qu'on s'en souvienne, et que j'ai mise deux ou trois fois dans mes films. C'est à la fin de Matière et mémoire : «L'esprit emprunte à la matière les perceptions d'où il tire sa nourriture et les lui rend sous forme de mouvement auquel il a imprimé sa liberté.» Mais je ne comprends pas bien le mot «perceptions». Levinas est peut-être un bon philosophe mais c'est un mauvais écrivain. Je fais voir dans mon film son livre Entre nous. Je filme un pont, le type dit «on est entre nous», alors je vais d'une image à l'autre et je lis le texte de Levinas. Levinas me semble autrement présent dans Notre musique. Vous montrez beaucoup de «faces», si on entend par là ce qui est propre à un individu, sa taille, sa couleur de peau, mais la mosaïque des «faces», juives, arabes, bosniaques, amérindiennes, etc., finit par faire un «visage», c'est-à-dire, selon Levinas, ce qui interdit de tuer... C'est l'inconscient du peintre ou du cinéaste qui fait ça ! Blanchot parle de l'«invisible de l'image». Il dit : «l'image est bonheur, mais près d'elle le néant séjourne». Dans la religion, on a imposé l'image comme texte de loi, ou le texte comme image de la loi. Mais en réalité l'image ne peut pas être vue, ce sont des rapprochements, comme chez Walter Benjamin, c'est un lointain, aussi proche soit-il. Au cinéma, il y a la figure du champ-contre-champ : on montre deux visages l'un après l'autre mais en fait on voit deux fois le même, car le contre-champ cinématographique doit être fait par le biais du texte, pour amener un troisième élément que j'appellerais la vraie image ou le vrai texte, qui fait image ou qui fait texte. Léon Brunschvicg, que ma mère m'avait conseillé de lire, dit quelque part : l'un est dans l'autre, l'autre est dans l'un, et ce sont les trois personnes. Si on dialogue entre nous, et si on veut parler de vous, il ne faut pas faire le contre-champ sur moi, mais il faut d'abord me filmer de dos et ne pas vous voir, et décider ensuite, selon le thème du film, s'il faut faire tel plan ou tel autre. Ce qui vous intéresse, finalement, c'est le «tiers exclu», ce qui est une question morale. Comment définiriez-vous la morale ? Je n'aime pas définir. Je suis trop vieux ou trop jeune sans doute. J'aime bien préparer les plats pour la morale, mais pour ça il faut être au minimum deux, avec un tiers quelque part à chercher, un tiers exclu qui vous amène la trinité. Il m'arrive souvent de relire par bouts les Cahiers pour une morale de Sartre. L'Etre et le Néant, je décroche, mais là j'arrive à suivre parce qu'il est question de littérature, de politique, de peinture. Quand Sartre parle de peinture, du Tintoret, de Wols ou de Jean Fautrier, il dit des choses que les critiques d'art ne savent pas dire, parce qu'ils écrivent sur, alors que lui écrit de, depuis la peinture. Les Cahiers pour une morale, c'est formidable parce que tout à coup Sartre parle d'un philosophe et il emploie l'expression «la synthèse visqueuse» : alors on a le sentiment de comprendre sans comprendre, comme un enfant qui à 2 ans a retenu certains bruits ou mots... Mais vous me parliez de morale... Vous savez, moi, chez mon grand-père qui était riche, j'ai mangé dans des assiettes où il y avait des images de la colonisation, des assiettes où il y avait le portrait du maréchal Bugeaud. Peut-être qu'elle commence là, la morale. Quand j'ai vu dans ma jeunesse que je n'étais pas fort en mathématiques, je suis allé en ethnologie, et j'ai eu la chance de suivre quelques cours de Lévi-Strauss... J'ai beaucoup aimé Marcel Mauss, justement parce qu'il parlait des autres, de ceux qu'on ne connaît pas, qui semblent n'avoir pas de «visage». Dans Notre musique, vous reprenez la tripartition classique, enfer, purgatoire, paradis. Mais c'est le séjour dans le Purgatoire qui est le plus long. C'est là qu'il y a la morale, le lent travail de «purgation» ? Vous avez remarqué que les reporters vont toujours dans les enfers, et les touristes dans les paradis ! On va rarement au purgatoire. Aujourd'hui, on pose d'un côté le Mal et de l'autre le Bien, c'est tout ! Dans le cinéma, il y a la production, la distribution et... l'exploitation, alors que pour un livre on parle d'écriture, d'édition et de diffusion. C'est là pour moi la métaphore d'un monde qui n'est ni infiniment grand ni infiniment petit mais «infiniment moyen». Le cinéma en a été responsable, puis les responsables ont trahi, et le public aussi. Aux Etats-Unis, les films trash s'appelaient exploitation movies... La production, qui est le tournage, le scénario, est pour moi un des meilleurs moments : on sent, et là il y a quelque chose de moral, quelque chose qui nous appelle, disons l'étoile du berger, peu importe, mais qu'on ne connaît pas encore... Il faut crocher régulièrement, y penser, prendre quelques notes qu'on laisse tomber après, qu'on ne regarde même pas. Ensuite, il y a le tournage, qui est déjà pour moi un peu la fin. La production, c'est le paradis, la distribution le purgatoire : enfin vient l'enfer, qui est l'exploitation, la bien nommée ! On retrouve les trois fonctions que j'avais un peu étudiées chez Dumézil, les prophètes, les guerriers et les agriculteurs, les agriculteurs que sont devenus les «services», le «grand public»... C'est quoi pour vous la solitude ? Dans Nous sommes tous encore ici, Anne-Marie Miéville me faisait lire un texte de Hannah Arendt qui disait que la solitude n'est pas l'isolement. Dans la solitude, nous ne sommes jamais seuls avec nous-mêmes. Nous sommes toujours deux en un, et nous devenons un... seulement grâce aux autres et lorsque nous nous trouvons avec eux. Moi, j'aime bien être à une table où on rit et où on mange, mais je préfère être en bout de table et ne pas être obligé de participer. En même temps, je veux en être et profiter de cela... L'isolement du prisonnier, c'est tout autre chose. Vous avez déjà subi une forme d'isolement ? Oui, une fois. Après une tentative de suicide, que j'avais faite sous une forme un peu charlatanesque, pour qu'on fasse attention à moi. C'était après 68, je crois. J'étais chez un ami ­ mais mon père, qui était médecin, m'avait déjà placé dans une clinique psychiatrique jadis ­ et cet ami m'a emmené à Garches. Là, pour m'empêcher probablement de faire des gestes malheureux, ils m'ont mis dans une camisole de force. Je me suis dit : tu as intérêt à rester tranquille, sinon ils ne te lâcheront jamais. Un livre m'a beaucoup influencé quand j'étais plus jeune, le Vagabond des étoiles de Jack London. C'est l'histoire de Darrell Standing, un condamné à mort, qui attend dans la prison d'Etat de Californie, à San Quentin. On le met sous camisole de force, et lui s'en sert d'échappatoire, ce qui rend fou son gardien : plus on lui donne de jours de camisole, plus il est content ! Il se fait un monde et s'évade par la pensée, il est à Paris sous Louis XIII, dans la Rome de Ponce Pilate... J'ai relu récemment un autre livre de London, Michaël chien de cirque. Je l'avais beaucoup aimé à l'époque, peut-être parce que je me voyais aussi en chien de cirque, avec un désir de maternage. Le chien se retrouve tout seul sur une plage, et il y a un vieux steward qui l'appelle, l'emmène, et qui devient son maître, son patron, son prophète. Ce steward s'appelait Dag Daughtry, et c'est seulement il y a quelques semaines en le relisant que j'ai entendu «autrui». J'avais besoin d'autrui, et ma famille n'était pas autrui. Mais un peintre, un écrivain, rencontrent toujours «autrui» par leurs oeuvres, ne serait-ce que parce qu'ils alimentent la sensibilité, la pensée, l'imaginaire des autres. Parmi les artistes qui se suicident, je crois que les peintres occupent la première place, les écrivains la deuxième. Dans le cinéma, on ne peut pas se suicider. Il y a des exceptions, mais peu, Jean Eustache en France par exemple. Comme disait Bresson, une fois qu'on est entré dans la cinématographie, on ne peut plus la quitter. En France, il n'y en a qu'un qui a quitté, c'est Maurice Regamey, qui faisait des films de quatrième catégorie et qui est devenu représentant en vins et liqueurs dans le Midi. Dans l'écriture, il y a un moment où on quitte la solitude et on est dans l'isolement. Quelqu'un comme Chandler le disait : à partir du moment où je suis sur une piste, tout ce que je fais c'est le roman, allumer une cigarette, cuire un oeuf au plat, me promener, tout dès lors est isolement et c'est très dur. A cause de cela, on peut se suicider, le peintre aussi le peut. Dans le cinéma, on ne peut pas, parce qu'il se fait à plusieurs, il se fait mal, plus ou moins mal, et beaucoup plus mal aujourd'hui, même chez les Américains, mais pour le faire il faut au minimum être deux. Ensuite, on prend des collaborateurs, des assistants, des employés, et cela fait un microcosme. On voit les gens vivre ensemble, il y a des hommes, des femmes, l'argent, le pouvoir, il y a tout. C'est pourquoi il peut s'y passer des événements qui ne sont pas encore advenus, et qui sont des signes, si vous savez les voir : vous voyez tel film et vous savez que dans six mois il y a Mai 68, ou ceci ou cela. La solitude, c'est être deux. Et l'amour ? Je n'ai pas beaucoup réfléchi. Il me vient à l'esprit la phrase de Lacan : l'amour, c'est vouloir donner quelque chose qu'on n'a pas, à quelqu'un qui n'en veut pas... En fait, le mot amour ne devrait pas être employé. Le mot amitié est plus fort. Qu'a-t-elle de plus, l'amitié ? L'amour est dans l'amitié tandis que l'amitié n'est pas forcément dans l'amour. Dans l'amitié, il y a des interdits mais l'interdit n'est pas donné par la loi dès le départ, on le constitue l'un l'autre. Levinas disait que dans «je pense donc je suis», le «je» du «je suis» n'est plus le même que le «je» du «je pense», parce qu'il reste à démontrer qu'il y a un rapport entre le corps et l'esprit, entre pensée et existence. Eh bien, si ça commence par l'amour et si ça finit par l'amitié, je dirais que l'amitié est le «je suis». Et puis il y a des crimes d'amour, mais pas des crimes d'amitié. C'est quoi pour vous la séparation ? L'amitié, on peut se séparer, l'amour on ne peut pas. Une fois qu'on a trouvé quelqu'un, on y va, si on s'est séparé d'autres, c'est que ce n'était pas de l'amour. J'ai eu, avec difficulté, quelques relations avec des femmes, des fois trop jeunes : ce n'étaient pas ces femmes que j'aimais, mais l'amour. Et je leur ai fait du mal. Jankélévitch dit un peu la même chose : un amour ne finit pas, ou plutôt, si quelque chose finit, c'est que ce n'était pas de l'amour. C'est peut-être pour ça que l'Eglise catholique et les autres ont mis le mot amour partout, pour être sûres que ça ne finisse pas, c'est une garantie ! De qui ou de quoi vous êtes-vous séparé ? Je me suis séparé en moi de mes parents ­ mais en réalité on ne fait que quitter, sans se séparer. Je me souviens des plaques que mon père utilisait en radiologie. C'étaient des négatifs Kodak. Avec le numérique, les négatifs vont disparaître. Kafka disait : le positif nous est donné dès la naissance, le négatif, c'est à nous de le faire ! Je dirais que j'ai deux vies, celle qui précède le moment où j'ai commencé à faire des films, à 30 ans, et celle qui la suit. Vu le décalage, je peux dire que quand j'ai commencé à faire des films, j'avais zéro an : alors je n'en ai aujourd'hui que 43, ce qui me permet de dire, malgré le physique, que je reste jeune. Je n'ai pas eu envie de faire du cinéma à 10 ans après avoir vu un Charlie Chaplin : c'est venu tard, petit à petit, à l'aide de certaines personnes ou d'à-coups dans la société qui font découvrir un monde. Du coup, j'ai tout commencé tard, l'analyse par exemple. L'autre jour, je me suis dit qu'au moment de ma naissance, en 1930, ma mère n'avait jamais vu de films parlants. Je m'explique comme ça que j'ai parlé très tard, à 5 ans, et qu'ensuite tout ce que j'ai dit jusqu'à 25-30 ans, elle ne l'a pas écouté. Après, on parle trop, mais par solitude aussi... C'est pourquoi il faut tôt ou tard faire une analyse ou faire du sport, pour moi le tennis. Je sais que je ne quitterai pas mon analyste avant ma mort ou avant la sienne. Vous aviez lu Freud auparavant ? Non, c'était un nom. Comme Marx, que j'admire, et que j'ai un peu lu, le 18 Brumaire par exemple. Celui qui m'a fait découvrir Marx, c'est Althusser.... Certains lui ont reproché d'ériger le marxisme en science... Je n'en ai pas retenu ça. J'ai plutôt vu quelque chose comme Alice traversant le miroir... De cette époque, moi, avec trois ou quatre copains, j'ai gardé l'idée que le cinéma est le point de référence. «Cinéma» est un mot qui me fait honte presque, je n'ose pas me dire réalisateur, je déteste ce terme. Alors je me dis que ça n'a pas de nom, sans être innommable. Mais c'est un point de référence. Vous avez eu la tentation de l'écriture ? Oui, comme tout le monde. Mais je ne savais pas comment continuer... J'admire toujours les premières phrases, de Dostoïevski, de Flaubert ­ mais eux savent continuer ! J'ai essayé les traductions. J'ai passé un an en Amérique du Sud, j'avais aimé le roman de Paulina Medeiros, Un jardin pour la mort, je l'ai traduit et je l'ai envoyé à Aragon... Marguerite Duras m'a dit, quand on était un peu ensemble et qu'on cherchait à mettre le plus de mots possibles dans une image, mais toi t'es maudit, ça doit être à cause des livres ou de ce qu'il y a dans les livres. Les livres, j'ai commencé par les entendre. Mon père avait un petit bateau qui s'appelait le Trait d'union. C'était un ami de Paul Valéry, et moi j'ai eu des leçons de latin de Valéry. J'ai même pensé un moment faire un film sur lui, sur Monsieur Teste. Pendant la guerre ­ dans ma famille, ils étaient collaborateurs, du moins en esprit, car personne n'a rien fait de bien méchant ­, on allait chez mon grand-père, de l'autre côté du lac, et on lisait à haute voix. Ça a continué même après. Je me souviens d'avoir entendu lire les Pavés de l'enfer de Dominique Ponchardier, héros de la Résistance Vous n'aimez pas définir, mais c'est quoi pour vous la philosophie ? Blanchot écrivait ceci : «La philosophie serait notre compagne, le jour et la nuit, même si elle perd son nom, même si elle s'absente, une amie clandestine...» Voilà, la philosophie, c'est une amie, et le roman un ami. Et le cinématographe ? C'est l'officier traitant de l'espionnage. Vigo, Moullet, Miéville et quelques autres dont moi-même nous sommes les «Joe».